Interview by Maureen Droney, "Mix"
Дэвид Тонер
ЯНВАРЬ, 2001
«Мемуары Мастера Сведения»
В наши дни, вы слышите миксы Дэвида Тонера повсюду. Это конечно «Smooth» Сантаны, блокбастерный сингл, который провёл 12 недель подряд на 1-м месте в горячей сотне Billboard и пробил продажу своего альбома «Supernatural» до 13 платинового альбома. Cингл группы Matchbox twenty “Bent”, который был самой прослушиваемой песней в С.Ш.А. в течение более 8-ми недель, и необыкновенный «Teenage Dirt bag» Wheatus, сингл первой десятки на Alternative. Так же, вы слышали много других его миксов, от Аэросмит 1998 Smash “I don’t want to miss a thing” до Mealoaf “I’d do anything for love” (But I Won’t Do Tthat), John Waite классическая “Missing you”, “Pink houses” и “The Authority Song” Джона Меленкампа, и AC/DC “For Those About to Rock”. Не говоря о тех треках, которые он сделал, будучи самонадеянным юнцом: “Freeze Frame”, “Centerfold” и “Love Stinks” группы J.Geils.
Погодите, вот ещё: Тонер свёл записи для Билли Скуайер, Kiss, Сэмми Хэгера, и Билли Джоуэла и записал и свёл кантри артистов от Books и Dunn до Родни Кроуэлла, Трэвиса Тринта и Ронни Милсэп. Он так же известен записью и сведением живых выступлений Аэросмит, Сиоун Келвин, the Neville Brothers, Woodstock 94 и 99, Роб Дилана концерт, и двойной CD-concert for the Rock&Roll Hall of Fame.”
И всё это лишь частично его дискография. Очевидно, что у Тонера есть то, чего хотят достичь многие инженеры, но мало кому это удаётся: в карьере есть 4 разнообразности и продолжительности.
Он редко даёт интервью, но во время моих стараний назначить это интервью, быстро выяснилось, что у него есть очень много, что сказать и куча великолепных историй. Так же стало ясно, что с Тонером, как с отличным музыкантом, что самое лучшее надо было просто поставить микрофон, запустить плёнку и убраться с дороги. Так мы и сделали. Итак, Дэйв Тонер, с самого начала.
--------------------------------------------------------------------------
[attachmentid=10330]
Дэвид Тонер
Я начал в Нью-Йорке на Record Plant, 4 апреля 1974. Я помню, как пошёл на своё интервью в шузах на платформе, в широченных клёшах и, конечно, в психоделической полиэстеровой рубашке. Эд Джермано, (нынешний владелец Нью-йоркской Hit Factory) был тогда менеджером. Когда я дошёл до дома, мне уже позвонили; он хотел, чтобы я приступил к работе уже с завтрашнего дня.
Уже одной только атмосферы на Record Plant в то время было достаточно, чтобы сильно впечатлиться. Ковры были лохматые; на стенах в Studio B была загадочная карта, которая выглядела, как Bullwinkle. На стенах на полках стояли в ряд записи Джимми Хэндрикса, Yes, Джексон Брауни, Grand Funk Railroad, Дон Макклин, the Raspberries, Джона Леннона и т.п. Годом раньше я работал на 7-м Авеню, в демо студии, и изучил там диск-мастеринг и инженеринг, но, тем не менее, Эд Джи, поставил меня сначала копировальщиком плёнок. Я оставался в копировальной комнате ещё 3 месяца; поворотным моментом стал день, когда меня попросили взять фрагмент музыки и сделать кассету, чтоб он повторялся снова и снова. Полагаю, начальство думало, что я буду записывать, отматывать назад и опять записывать, но у меня был другой план.
Я пошёл в Студию С, взял несколько микрофонных стоек, потом соорудил огромный луп, который шёл из копировальной комнаты вниз в холл, и через комнаты отдыха возвращался обратно. Когда хозяин Record Plant, Рой Чикала, проходил в комнату отдыха, он должен был пройти через мой луп! На следующий день он вызвал меня к себе в кабинет. Я думал, меня уволят, но вместо этого меня назначили ассистентом.
- На Ваше счастье, Рой ценил инициативу и приверженность работе.
Джимми Йовин и я были ассистентами в одно и тоже время, и Рой сделал его своим персональным ассистентом. Главным инженером был Шили Якус, и так как у Роя был Джимми, то Шелли взял меня. Это было здорово, потому что Шелли был одним из самых горячих инженеров в Нью-Йорке. Мне выпало работать на великих проектах. Один из первых был «Raspberries» Джимми Йенера (продюсера). Потом были Джонни Винтер, Эдгар Винтер, Рик Дерринджер, Чик Кориа, Блю Ойстер Калт, и Джон Леннон, и это только малая часть имён. По прошествии какого-то времени Шелли стал позволять мне делать кое-какую дозапись. Я сделал у него интерлюдии Чика Кориа на “Where Have I Known You Before”. В то время мне было только 21, так что это было здорово! Потом Джимми выпал шанс инженерить альбом Брюса Спрингстина”Born to Run”. Я помню, как он пришёл после сессии и, рассказав мне новость, попросил меня ему ассистировать. Конечно, я сказал «Да!». Весь персонал на Record Plant были в дружных отношениях, особенно ассистенты, и мы все радовались, когда кому-то из нас выпадала удача. Одна смешная история была, думаю Джимми не будет против если я расскажу, как однажды ночью, мы писали лид. вокал на “Jungleland”. Джимми уже много дней подряд работал по ночам, и в эту ночь он заснул. Он закинул ноги на пульт и просто вырубился. Джон Ландау и Тайк Аппель, продюсировали этот альбом, а Брюс был уже готов петь. Они посмотрели на меня и сказали: «Дэйв, ты ведь можешь это сделать?»
Я сказал: «Конечно», приподнял ноги Джимми, передвинул его в конец пульта и записал вокал Брюса. Это было неописуемое зрелище; сидя в контрольной комнате и наблюдая за тем, как Брюс поёт свою партию - это момент, который я не забуду никогда.
Вскоре Джимми начал подкидывать мне работу - иногда полную запись, иногда наложения. Я был благодарен за любую. Спустя ещё немного времени Джимми начал продюсировать, Шелли был у него инженером, ну а остальное – обычная история музыкального бизнеса.
- И вот Вы стали самостоятельным.
Меня начали приглашать инженеры со стороны, потому что я знал менеджмент и мог инженерить, или хотя бы объяснить, как всё должно работать у приглашённого инженера. Один из них был Мартин Бёрч, и с ним я сделал альбом Ричи Блэкмора «Rainbow Rising». Потом я работал с Гарри Маслин над “Young Americans” Дэвида Боуи. Но инженер, который представил меня группе, которая изменила мою жизнь, был Билл Сцимцик. Мы работали над альбомом J. Гелиса “Hotline” в 1975. Потом в 76 Билл был занят с Eagles, и группа Гейлиса позвала инженером Роя Чикалу, а тот взял меня ассистентом.
В первый день записи я рассадил группу, подготовил пульт так, что Рою просто оставалось зайти, сесть за пульт и нажать кнопку записи. Когда началась запись первой песни, Рой посмотрел на меня и сказал: «Я буду у себя в кабинете, если понадоблюсь тебе». Потом встал и вышел из контрольной комнаты! Я стою за мультитреком, как и полагается ассистенту, и думаю, что он шутит, и что он сейчас вернётся, посмотреть хватило ли у меня наглости сесть.
Когда закончился первый дубль, ребята заглянули в контрольную комнату и спросили, как получился дубль, к этому времени я поработал на многих альбомах и ответил типичной фразой продюсеров: «Я думаю надо попробовать ещё раз». Они посмотрели на меня, потом друг на друга и вот Стивен, Джо Блэдд, барабанщик, уже даёт отсчёт на новый дубль! Я не могу поверить, что происходит!
Мы записали ещё два дубля, и группа вошла в контрольную комнату послушать. Они спросили, а где Рой, я ответил, что он у себя в кабинете, хотите, чтоб я позвал его? Они сказали «Нет, всё в порядке, у тебя всё получается»
- Это настоящая история “Glory Days”
Это был альбом “Monkey Island”, с хитом “I Do”. Я думал «ну вот и всё», но это был мой первый альбом, и никакие группы не выстроились в очередь, чтоб я записал ещё один их альбом. Менеджмент Record Plant решили поставить меня на позицию ассистента, но на тот момент моё эго было слишком раздуто, и, когда J. Gelis попросил меня поехать с ними в турне, я ушёл из Plant и отправился в дорогу.
- Ну, это другая перспектива.
Дорога хорошо помогает понять - что важно. Например, на концерте самое главное - мониторы, группа должна слышать самих себя и быть довольными мониторами, если они должны играть. Второе FOH пульт [front of house]. Иногда как FOH техник я имел возможность настроить аппарат, а иногда, если мы открывали концерт – нет. «Как же тогда ты получишь хороший звук, если не слышишь группу?» можете вы спросить. Ответ: «Ты выкручиваешься».
Из прошлых концертов, у вас есть представление о том, какая картина должна быть на эквалайзере - эквалайзере, который спасёт твою задницу, и поможет хотя бы дать старт.
- Хорошо, мы знаем, что каждый концерт отличается от другого, но как насчёт примера - каким может быть этот спасительный EQ?
Для барабанов, возможно, надо срезать немного некоторые низкие частоты, вытащить пару ДБ примерно на 55 нZ на бочке, и томах, добавить немного на 4,5 – 5 кНz на малом. Можете срезать пару dB на 200 для оверхэдов, на хай-хэт убрать 200-300 Нz, а на вокалах вытащить между 300-800 Нz, только пару dB, ничего радикального. Я больше склонен урезать, чем вытаскивать. Если что-то недостаточно ярко звучит, вместо того чтобы добавить верха, я скорее узнаю что его замутняет и устраню причину.
Потом смотрите уже дальше, что где сидит. Главный фэйдер - это лид.вокал. Если барабаны немного мутные, баса не хватает или у гитары EQ не докручен, это всё может подождать до тех пор, пока вокал не будет слышен. У вас есть в запасе 3 минуты, это ваша первая песня. Лучше всего поправлять к концу первой песни, когда энтузиазм группы на сцене и все крики помогут скрыть тот факт, что вы пытаетесь поправить звук. FOH парни довели эти приёмы до высокого искусства науки. Я уважаю их беспредельно, потому что из личного опыта знаю, как это трудно. Вот почему я больше этим не занимаюсь! По факту, я ушёл от них после первого концерта Гейлса, потому что думал, что они должны взять более квалифицированного специалиста. Я почувствовал, что мне надо вернуться обратно в студию, которой я принадлежал.
- Но это опыт помог вам продолжить путь к записи живых концертов, которые вам позднее пришлось делать.
Инженер живой записи имеет даже меньше времени, чем инженер FOH. Если FOH – инженеру нужно время чтобы отбалансировать свой микс – он идёт в приоритете. Иногда когда он настраивает свой звук, ты можешь настроить свой. Но если ему надо будет сфокусироваться на проблемной зоне, ты сильно можешь потерять время, прежде чем доберёшься до своего эквалайзера. Как инженер записи может сделать хорошую живую запись, если нет времени на саундчек? Ответ тот же что и раньше: ты выкручиваешься. Вместе с твоим знанием спасительного EQ, самое главное – убедиться, что все каналы идут на плёнку!
Всегда лучше всего крутить EQ на стороне мониторов живой записи. Убедитесь, что всё идёт на плёнку чисто и на хорошем уровне. Не важно записываете ли вы аналоге или по цифре; вам необходимо максимализировать сигнал до получения наилучшего сигнала на плёнку, и вы должны убедиться, что у вас не идёт нигде перегрузка! Лучше всего конечно слажено работать с оператором FOH – пульте, первые три минуты. Это значит EQ, компрессия, баланс, эффекты…
Если вы делаете живые транслирующиеся концерты, как я делал Woodstock 2 и 3, давление ещё круче. Ваш постоянный микс выходит на миллионы людей, которые и не подозревают, с чем тебе приходиться сталкиваться. Некоторые из выступлений случались так быстро, что многие из нас только и успевали, что проверить линию, знаете, это когда roadie выходит на сцену и шкрябает микрофоны – чтоб понять работают ли они вообще. Иногда я терял микрофон прямо перед выходом группы на сцену – это уже прединфарктное состояние! Единственное, что у тебя есть - это инженер, который пытается определить проблему и вырубить микрофон или кабель. И делается это, когда свет приглушается и до того, как музыканты выходят на сцену. У меня это случалось, и мы успевали всё наладить до того, как звучала первая нота. Это работа - сплошной стресс и невероятная дрожь, когда всё заканчивается. Ты получаешь такой прилив адреналина самого высокого уровня. А когда всё конечно – испытываешь грандиозное облегчение.
- Тем временем, снова на студии…
Правильно. Ну, после путешествия с J. Гейлосом, я вернулся в Record Plant с низко опущенной головой и попросился обратно. К моему великому удивлению, они меня взяли. Снова ассистентом, временно.
Но вскоре Дэвид Йохансен, который сейчас известен как Buster Poindexter, попросил меня сделать его альбом. Он назывался Funky But Chiс - может, помните? Его очень много транслировали по радио в Нью-Йорке, так как Дэвид был в New York Dolls, своего рода культовая группа в то время. После этого, появилось ещё несколько альбомов, это уже на следующий год, когда Гейлс был готов записывать «Sanctuary».
Это был первый из трёх альбомов, который мы записали в Longview Farms в Worcester, Mass. В Longview мы столкнулись с некоторыми сложностями. Это был дом, место акустически не приспособленное, к каким я привык. Мы все жили в premises, и это было хорошо, потому что мне не надо было ждать группу, пока они приедут, но и плохо, потому что им не надо было уезжать. Это было много долгих ночей.
Но это часть записи, и я слишком люблю запись, так что это было скорее удовольствие, нежели чем страдания. К тому же группа относилась ко мне, как к части коллектива. Я путешествовал вместе с ними, ел с ними, отрывался с ними на вечеринках. Мы были семьёй. Я ими очень восхищался, и они мне доверяли и уважали и делали всё, что я говорил по работе. Я всегда старался вводить новшества, в плане звука.
Как когда-то на Record Plant, когда мы записывали Monkey Island, мы экспериментировали, высаживая Стивена Джо Блада позади студии А. Звук был отличный, потому что стены были каменные и звучало очень живо. Единственно, что мешало Стивену, это мусор, который там складывали; мы не могли записывать днём, потому что звук гулял бы по всему зданию. Так что начинали мы ночью, когда мусор со всего офиса был сложен вокруг него. Боже, это так пахло! Но звучало великолепно!
Sanctuary получился хорошо, но когда начали Love Stinks, я вывел его на новый уровень. Sanctuary был записан в доме, в котором записали так, насколько позволял дизайн строения. Когда мы начали писать Love Stinks, мы писали в амбаре. Я говорю амбар, и это действительно был амбар, но он был разделён на 2 части. Загон с животными был на верхушке холма, а место где находилась группа, находилось рядом. Амбар звучал здорово, но у нас был очень старый пульт Angus, который был предназначен для записи демо. Нам очень нравился звук комнаты, так что мы дотянули микрофоны до преампов Angusа и послали с него сигнал аналогом на пульт MCI, который был в доме, и где стоял мультитрек и мониторы. Я вообще не мог видеть музыкантов, я только слышал их. Каждый раз надо было бежать в амбар наверх, который был в 90 – 100 метрах от меня, и проверять микрофоны или объяснить музыкантам то, что я не мог объяснить, не видя их.
Я помню, как пробовал тогда новый микрофон, который только вышел PZM (pressure zone mix) на потолке, экспериментируя пространственными звуками барабана. Я бы хотел знать тогда, кто ещё экспериментировал с этим в то же самое время. Помню, я ехал в Лонгвью, закончить дозапись, и, услышав работу, которую сделал Хаг Пэдхэм в песне Фила Колинза « Something in the Air», я подумал: «Чёрт, кто-то переплюнул меня в этом!»
Очевидно, что мы не были первыми. У Jed Zeppelin был невероятный пространственный звук барабанов в конце 60-х. Но в 70-х звук поменялся. Появились звуки диско и мёртвых барабанов. Инженеры ставили барабаны в кабинки – чтобы высосать пространство и получить звук мёртвого малого, бочки и тома. Это была моя попытка вернуть живой звук.
У меня не было замка, в котором я бы мог это сделать, так что пришлось пошевелить мозгами и поэкспериментировать.
Наши гитары так же были записаны в амбар, но в той части, где были животные. Они уходили на выпас утром, так что мы могли все расставить около полудня и прописывать аккорды на полную катушку. У меня некоторые микрофоны стояли на омни, и иногда я мог слышать, как сквозь гитарные партии просачивается мычание коровы, особенно в конце, на зависшей ноте, и нам приходилось делать вписку и всё поправлять.
Ночью мы накрывали все микрофоны целлофановыми пакетами, чтобы птичьи какашки не попали капсюли. J. Geils, гитарист и его гитарная колонка были в доме, со мной, и мы провели кабель от колонок в амбар. Так как это была проезжая часть, которая нужна была людям, мы протянули кабель от спикеров по воздуху от дома до амбара. Утром можно было увидеть сотню птиц сидящих на кабеле от спикеров. Что за зрелище!
-Раз уж речь зашла о гитарах, можем мы поговорим немного о том, как Вы получаете все те великолепные гитарные звуки, которыми Вы славитесь?
Изначально я научился гитарной технике от инженеров, с которыми работал. Это значит первым пойти в комнату и послушать комбик, послушать звук, который ищет гитарист. Затем используя свой опыт с разными микрофонами, ты захватываешь именно тот звук насколько это возможно – без срезов, без EQ, без компрессии. Иногда один ближе, другой дальше. Нет правил, нет лёгкого ответа. Просто слушай комбик, думай о песне, и постарайся захватить звук, который отражает дух партии. Когда я работал с продюсером Робертом Джоном, Mutt Lange над песней АС/СD “For those About to rock”, я научился нескольким приёмам. У Матта был такой звук гитары, который я никогда до этого не слышал, и для меня было большой удачей работать вместе с ним и испытать его философию и подход.
-И Вы, конечно, не собираетесь рассказать нам, чему научились у Матта, да? Что же это за парень такой? Никто ничего о нём не рассказывает!
Ну, я скажу, что надо очень много работать с перспективой вокала относительно трека. Это хорошо подходит для роковых песен, но я не всегда записываю или свожу рок. Для инженера, который работает с разными форматами, основная идея – это создать такой гитарный звук, который лучше всего подходит для музыки, с которой он работает. Все звуки, которые ты записываешь должны фокусироваться на том, что бы воплотить в реальность идеи артиста и продюсера. Слушать песню. Хорошо, если есть демо версия, или иногда, как в кантри, артист берёт акустическую гитару, играет свою песню, и ты используешь своё воображение вместе с идеей гитариста, для того чтобы определить, что нужно сделать в этой песне.
Если сводишь, концепция такая же, кроме того, что уже заложил инженер записи, до определённой степени, звук, который предстоит использовать. Ваша задача, как инженера по сведению – это взять этот звук и использовать его в миксе так, чтобы песня состоялась. EQ, компрессия и эффекты – всё это части этого путешествия. Ты отвечаешь, за то, чтобы из песни выжать максимум. Если гитара, в какой-то момент, или вставка, соло или что угодно, вытирает, это должно быть оправдано тем, что это момент в песне действительно что-то значит.
-Какой типичный набор записи гитары у Дэйва Тонера? Только не говорите, что Protools и Amp Farm!
Нет, это не Protools. Я органичный парень. Сначала я иду и слушаю звук гитары, который извлекает гитарист. Иногда он может посоветовать какой-то микрофон, который он уже слышал, как звучит на его комбике и ему понравилось. Сначала я проверю его. Я почти всегда ставлю на комбики 57-ой, и очень люблю Royers. Если у него тонкий звук, и ему нравится его звук прямо таким, какой он выходит из комбика, я могу выбрать более толстый микрофон, если он подходит к песне – например 67-ой или 87-ой. Иногда вам везёт и попадается обалденный гитарист, такой как Карлос Сантана.
- Расскажите нам о записи “Smooth”.
На сессиях “Smooth” использовался живой подход. Я пошёл в Fantasy Studios в Bay Area, Сан-Франциско, днём раньше и встретился с моим ассистентом. Он работал над материалом, который Карлос уже записал, и я спросил его какой сетап у группы. Он показал мне, каким образом они работали на предыдущих сессиях, и я всё поставил таким же образом. Это помогает, когда поговоришь с инженерами, которые работали в комнате, если у тебя это первая запись в этом помещении или ты давно там не был. Они могут подсказать лучшее место для барабанов и.т.п., и это сократит время, которое ты можешь потратить на эксперименты.
С Сантаной, мне нужно было 2 вещи. Первое – сделать так, чтоб группа чувствовала себя максимально комфортно, и второе сразу начать записывать. Я знал, что нельзя было терять время попусту. Если бы я начал двигать вещи туда-сюда, они бы быстро заскучали или устали, и тогда бы спал уровень энергии – это то, чего ты меньше всего хочешь при записи подвижной ритмичной вещи.
Я использовал мою обычную расстановку микрофонов, я знал, когда группа придёт, они заходят сесть, прогнать вещь пару раз и уже писать. Продюсер Матт Серлетик так же хотел, чтобы я был готов писать в тот момент, когда он увидит, что они готовы. Мы записали около 5-ти дублей, и всё было готово.
- Какой у вас обычный набор микрофонов?
Барабаны: D112 снаружи, 47 FET внутри – для бочки; снаружи делаю туннель из микрофонных стоек и шерстяных одеял, чтобы свести до минимума проникновения от тарелок в другие микрофоны. Малый 57 сверху и снизу, нижний ставлю на гейт, так чтобы бочка у меня не заставляла малый дребезжать. Тома: 421-е. иногда могу закинуть один микрофон на дно самого нижнего тома, для низов. Хай-Хэт: КМ 84. Цимбалы: 414-е. Комнатный С12. Перкуссии: 57-е и 451-е, иногда оверхэд 87. На бас – Demeter DI, а на басовый комбик RE20. Так же на бас dbx 160-е, с лёгкой компрессией: 1dB на 2:1.
- Как вы писали Карлоса?
У Карлоса была педаль, которая переключала звук с одного комбика на другой, с двумя разными звуками на каждом, и он сам это контролировал, естественно. Я поставил 57, 421 и 87 примерно на 3 фута сзади на оба комбика. Лёгкая компрессия с 1176-ми. Я обычно ставлю микрофоны на разные треки, так, когда песня приобретает больше очерченности, я могу примешивать потихоньку в работу новые наложения.
- Но что вы записываете?
ProТools. Марк Добсон наш гений ProТools. Мы так же использовали Apogee Special Edition 8000 конвертеры. Матт Серлетик имеет свою собственную систему ProТools – вообще-то это эквивалент 3-х комплектов 64 голосных rigs. Он так же приносит свои собственные кабели; это Monster Cable на каждом микрофоне, и на всём остальном, что идёт в пульт. На каждой гитаре кабель тоже его, вид Monster Cable со стрелками показывающими направление сигнала.
- Вы редактировали между дублями?
Да. Мы резали между игрой и всегда брали целиком все треки на каждой секции, которую делали.
- Роб записывал свой вокал вживую с треками?
Да.
-Ну так, значит, вы записали основные треки в первый день, а потом?
На второй день Роб пришёл и поправил две помарки на вокале, и Карлос подстроил своё соло. На третий день мы сделали трубы и сделали немного добавок. На 4-й день мы полетели в Л.А. и пошли на Record Plant. Это было уже на стадии сведения, когда Матт решил использовать на голос Роба в куплете плагин под названием Amp Farm.
- Сводили тоже через ProТools?
Мы сводили не через ProТools, мы зацепили его на Sony3348 HR через SSL 9000, и свели через энкодер 96 к/24 bt db Technologies на Genex MD.
- На «Smooth» много частей. Вам понадобилось использовать много компрессии, чтобы держать всё на своих местах?
Я использовал компрессию. Не много – просто столько, чтоб было достаточно, чтобы сохранить инструментом их естественную динамику, но чтобы они могли вписаться в схему общего микса. Я люблю Neve 33609, как общий компрессор, но опять же, немного. Я не хочу, чтоб менялся баланс, когда я доберусь до мастеринга. Поэтому, я стараюсь делать так, чтобы мастер был как можно более плоским. Я обычно не использую много оборудования, я стараюсь захватить исполнение как можно ближе к тому, как они на самом деле звучали, а потом стараюсь немного сгладить это во время сведения.
- Вы свели “Smooth” довольно быстро.
Мы свели его за один день, и послали копию Клайву Дэвису, для комментариев. Мы получили его комментарий на следующий день, и закончили микс, сделав пару поправок уровней на миксах вокалов.
- Многовато для того, чтобы иметь больше регулярных часов, после того как станешь успешным!
Успех не имеет ничего общего с графиками. У записывающих компаний есть сроки и часто ты вынужден закончить микс или запись, потому что тебе сказали, что это должно быть сделано к такой-то дате. Потом ты делаешь это вовремя, и они сидят с этим потом неделями.
-Вы сам из Нью-Йорка, и вы часто путешествуете из-за своих проектов. Пока вы выбрали своим домом Нэшвилл, и вы много своих работ делаете здесь.
Это чудесный опыт - жить и работать в общине Нэшвилла. Запас талантов тут невероятный. К тому же, для меня процесс записи в Нэшвилле очень волнующий. Это не обычно - записывать 8 музыкантов одновременно, и у вас около часа, чтоб собрать это всё вместе. Не только EQ, уровни, компрессора, но так же и наушники, эффекты – все 9-ть ярдов.
Продюсер хочет слышать это, как законченную вещь, уже с первых тактов. Если сессия назначена на 10 утра, музыканты приходят уже в 9-ть, а в 10 продюсер уже начинает прогонять вещь. Это необычно, когда с 1-го дубля уже всё звучит мастерски, поэтому ты должен работать очень упорно и уметь всё сделать классно с первого раза.
- Судя по Вашим рассказам, Вы, кажется, любите работать с живыми музыкантами и в ситуациях, где присутствует волнение и энергия, и после всего того, что Вы уже сделали, Вы всё ещё любите интенсивно работать! Какие нибудь заключительные слова?
Большой пункт в моей повестке – это благодарность моей жене Линде, за её эмоциональную поддержку и веру в меня. Это очень трудная работа - быть женой инженера, и она одна из лучших. Я так же хочу поблагодарить мою дочь Остин, за её понимание и любовь, которые постоянно подпитывают мою креативность.
И спасибо всем тем очень талантливым инженерам и продюсерам, с которыми я имел большое счастье работать много лет; я часто использую их опыт. Это Рой Чикала, который дал мне начало, Шелли Якус, Джек Дуглас, Джей Мессина, Джимми Йовин, Матт Ландж, Матт Серлетик, Мартин Бёрч, Эд Джермано и великая группа J. Geils, которая взяла 22-х летнего пацана из Yonkers, Нью-Йорка, и позволила ему сидеть на месте водителя, и сделала его частью своей семьи на целых шесть из самых лучших лет моей жизни.
Я считаю, что ничто не сравнится с тем, когда ты получаешь талантливую группу в студии и наблюдаешь за тем, как происходит это чудо между членами группы. Это спонтанное творчество настолько впечатляет. И большая удача то, что мне выпало сидеть и видеть, как это всё потом складывается вместе. Запись это командная работа, и когда у тебя получается удачно, за это ответственна вся группа.
translation: Sh. Ya.