by Maureen Droney, "Mix"
Мик Гузауски
Секреты с Верхушки Чартов
МАРТ, 1998
Он мастер сведения спокойных и душевных песен в стиле поп, с целым списком синглов Number One, который значительно длиннее, чем вся дискография многих других инженеров. Его артисты от Mariah Carey, Toni Braxton, и Michael Bolton, до Barbra Streizand, Boyz II Men, All 4 One, и Lee Ann Rimes ищут его, что бы он помог им сделать такой звук, что б они попали на верхушку хит парада, а он обычно всегда туда и доставляет. Однако успех не вскружил ему голову; Мик Гузауски гениальный, скромный парень. Ему чуждо уныние, и с почти тридцатилетним стажем проведённым в работе по звукозаписи, он, тем не менее, проявляет искренность и почти детское обаяние с различными техническими и артистическими элементами, которые составляют выбранную им профессию. В настоящее время, Мик Гузауски занимается сведением в основном в своей студии Barking Doctor Studios в часе езды от Манхэттэна, где недавно он заперся с новым проектом Эрика Клэптона, Лайонела Риччи и Моники.
Давайте начнём с самого начала. Как Вы начали этим заниматься?
Мне всегда была интересна музыка и электроника, однако, несмотря на то, что в детстве я брал уроки музыки, мне не верилось, что я когда-нибудь стану хорошим музыкантом. Но я был очень силён в электронике, так что…
Вы собирали электронные установки?
Установки, и кроме того, я собирал много своих собственных инструментов. А записью я начал заниматься как хобби, в конце 60-х, и тогда конечно не было профессионального оборудования, ничего, что мог бы позволить себе ребёнок. Потом, когда мне было 15, у меня появилась моя первая работа – чинить столы и магнитофоны для местного музыкального магазина, и я начал покупать использованное и сломанное оборудование и чинить его. Потом я собрал микшерский пульт, и устроил свою студию в доме родителей, и к тому времени, когда я уже был выпускником в институте, я записывал демо для местных групп.
- У Вас уже тогда была своя домашняя студия?
Она была очень маленькая, но в Рочестере, в Нью-Йорке, там было очень мало студий, и почти все были домашние. Я ещё пару лет после института записывал дома, а потом познакомился с одними ребятами, у которых была коммерческая студия, потому что моим родителям надоели эти группы, которые торчали у нас дома целыми днями. Я делал джинглы, так же демо для этих групп, и делал я это на выходных. Но когда у меня появился 4-х дорожечный рекордер Scully, мы делали запись по выходным, когда моих родителей не было дома, и потом по ночам дозапись и сведение.
[attachmentid=10327]
Значит, Вы вошли в этот бизнес с теми парнями…
Они делали больше индустриальную работу, а я продолжал заниматься музыкальной деятельностью – больше запись групп и джинглы. В Рочестере не был так уж много работы, так что я подрабатывал тем, что ставил аппарат (П.А.). Я ставил аппарат Чаку Манджионе и кончилось тем, что я стал записывать его на студии, а так же и живые выступления, это было в начале 70-х. Потом в 75-м он подписал контракт с A&M, и готовился записать альбом Chase The Clouds Away, с живой ритм-секцией и орекстром в 44 партии. Он спросил меня, «Как ты думаешь, ты сможешь с этим справиться?». Конечно, я никогда не был в профессиональной студии и не думал что справлюсь, но я сказал: «Да, конечно».
Так я поехал в Лос-Анджелес с ним и сделал альбом. Он получился хорошо, и все были довольны. После этого я ещё много ездил туда - обратно, около трёх лет работал в студии с Чаком и калымил. В конце концов, в 1978 я переехал в Л-А. И вот 20 лет спустя я снова в Нью-Йорке!
Ваша клиентура начала появляться после выхода альбомов Чака – люди слышали Вашу работу, и она им нравилась.
Одна из последних вещей. Которые я сделал для Чака был довольно известных хит под названием Feels So Good, так что люди услышали обо мне как об инженере, по крайней мере, в инструментальном джазе. Я стал получать много звонков с просьбами сделать такой же альбом – знаете, чувство вроде как становишься профессионалом. Тем временем, я так же получил свою первую настоящую работу в Л-А – техником в Лараби. Один мой друг, который работал в Уэстлэйке, как-то пригласил меня и я поехал посмотреть место. В конце концов получилось так, что я записал проект Чака Манджионе там, и поближе познакомился со студией. Однажды ночью там была одна группа, продюсером которой был Джеймс Ньютон Хауард, а инженером был Энди Джонс. Энди заказал две смены на себя, так что Джиму Фицпатрику, техническому директору Уэстлэйк понадобился инженер, и он позвал меня. Главным инженером оказался Джордж Массенбург. Я сделал черновое сведение, которое ему понравилось, и вот так у меня началась большая работа в Л-А, и продолжением этого была работа с Earth, Wind & Fire. После этого всё стало происходить очень быстро. Я работал в Conway Studios с Average White Band, и познакомился с Питером Бунетта и Риком Чудакофф. Через них я стал работать со Смоки Робинсоном, Майклом Болтоном, Кенни Джи, и Уолтером Афанасьевым. Это была действительно цепь событий. Дэйвида Фостера, с которым я сейчас много работаю. Я его встретил, возвратившись в Рочестер, где в 73 или 74 году я сделал для него демо, тогда он был в группе под названием Skylark, и менеджером у них был кто-то, кто жил в Рочестере.
Вы никогда не были на подхвате/ассистентом?
Я никогда не был ассистентом. Я пришёл в это дело больше из-за технического аспекта. Я не дизайнер, как Массенбург, хотя я собирал для себя кое-какое оборудование, для своей домашней студии, потому что я хотел понять, как это работает. У меня было в распоряжении время в ранние годы, и время от времени я разрабатывал и собирал каждую часть аналоговой системы. Не всю консоль, а один канал, но полностью – запись, плёнка и плэй, так что я понял, как всё работает от микрофонного преампа до блока питания. Конечно, аналогового... Я стал очень загруженным до того, как цифровая технология стала преобладать, и у меня не было времени изучить её так, как следовало бы, но я хотел бы взять DSP development kit и посмотреть, как он работает.
Ваши записи звучат так тепло, так что я сильно удивилась, когда узнала, что Вы работаете в основном на цифре.
Большинство работы я делаю в цифре. Это имеет смысл, потому что у нас финальный продукт цифровой – компакт-диск. В то же время, конечно аналог действительно имеет тенденцию придавать теплоту звучанию, с ламповым оборудованием, но я не вижу преград, и для того, что бы цифровой звук не может быть тёплым. У меня никогда не было особых проблем с этим. Я свожу на DA-88 через Rane Paqrat. Paqrat берет 24 битный цифровой сигнал и разделяет его на два 16-битных трека 8 трековой машины. Вы можете записать 24 битное стерео аудио используя 4 трека DA-88, и на плэйбэке он будет переведён на 24 бит.
Система, которую я сейчас использую, называется AT&T цифровой микшер для моего пульта SSL с мультитрек рекордером Sony 3348. У меня есть аналоговый мультитрек для случаев, когда люди присылают мне аналоговые плёнки, но обычно я их оцифровываю, и потом так до конца и идём – в цифре. У меня так же много внешних цифровых приборов – ТС5000, Walley Compressor, Weiss Equalizer, Eventude DSP4000 H3000, Lexicon 300, Sony V77 – много оборудования, в которое я могу заходить и выходить, оставаясь в цифре. Я тоже работаю в аналоге – GML EQ и компрессор, и так же у меня есть парочка Eventude SP201 и EMT149 plate который я часто использую на вокал. Думаю, теплота моего звука идёт отсюда. У 2016-го в ревере хорошая высокочастотная sizzle и чёткость, и у плэйта есть тот хороший большой тёплый звук позади, потомучто хоть ЕМТ и транзисторный, не ламповый, это всё-таки механическое устройство.
Вокальные пространства в Ваших записях всегда очень ясные. Может Вы и используете много ревера в своих балладах, но он почему-то не мешает.
Я всегда стараюсь удостовериться, что нижний срез эхо ни чему не мешает. Часто я эквализирую ревер чтобы подогнать нижние срезы, чтобы, когда он звучит в нижнем регистре голоса, не накрывал какие-то другие инструменты. Обычно, я срезаю нижнюю середину, около 200-300 Гц. Я очень осторожен, что б не потерять богатство звука, но большинство клавиш и пэдов располагаются в той же зоне, и можно подогнать баланс, чтобы голос оставался ясным. Я так же очень скрупулезно работаю над верхними крайними срезами в вокале, что б убедиться, что он реально присутствует – не свистящий, но с достаточной ясной дикцией, так что бы вы отчётливо слышали трек вокала, не вытаскивая его слишком на передний план.
Есть какие-то конкретные компрессоры, которые Вы любите использовать на вокал?
Я много использую UREI LA22; их выпускали только несколько лет. Мне нравится их гибкость. Кроме разного времени атаки и релиза, детектор может менять и амплитуду зоны пика до среднего уровня. Так же, можно использовать его как компрессор на какую-то определённую частоту, но как динамический EQ он давит какую-нибудь частоту. Если у вас в вокале на определённом уровне частоты выпрыгивают и начинают давать грязь, тогда можете использовать один его канал и определить трешхолд этого скачка, а потом задавить эту частоту.
Вообще, Вы часто изменяете скорость атаки и релиза на компрессоре?
Вообще-то, что касается вокала, я стараюсь оставлять их насколько можно нетронутыми. Обычно хорошо подходят пропорции 3:1, и атака от 20 до 40 миллисекунд, и от 100 до 300 миллисекунд релиз. Конечно, я не ставлю такие параметры на каждый голос, но из опыта, скажу, что такой расклад хорошо работает. Я чаще подгоняю атаку и релиз на инструментах, нежели на вокале. Ниша голоса обычно всегда близко расположена, поэтому, когда компрессор выставлен таким образом, атака будет хорошая и без пампинга (нагнетания). С более медленной атакой вы услышите атаку голоса, и тогда заметите и grab компрессора. Это будет слышно. Если атака быстрее, то иногда вы можете не услышать импульсные шумы выделенного слова. В общем, эти настройки работают. Иногда, когда что-то звучит очень отрывисто, я ускоряю релиз.
Похоже, Вы много манипулируете реверами и дилэями во время сведения.
Да, обычно я использую пару каналов автоматизации на пульте, которые являются сендами на разные дилэи и ревера, в основном это Лид вокал и Лид инструменты. Иногда, этот эффект делает слова очень размытыми, но чаще очень «мокрый» ревер в рассеянной (негустой) части трека будет очень сухим, так как трек строится динамически. Поэтому часто я добавляю ревер и дилэй по мере того, как строится трек
Вы сделали много групповых Лид вокалов группам таким как Boyz II Men, All 4 One. Как Вы управлялись с таким большим количеством вокалов?
Обычно, когда вы располагаете каждый вокал на трек, вы замечаете - где определённые частоты будут выпрыгивать в определённых зонах, в то время как в других зонах они будут звучать недостаточно громко. Когда они стоят на соло, и без эквалайзера, они звучат отлично, но там могут быть маленькие пики, которые выпячиваются относительно трека. Так что, я эквализирую каждый вокал отдельно, что б он был мягким, обычно параметрическими эквалайзерами с довольно узкими полосами. Сначала я сильно вывожу определённую частоту, чтобы точно её определить, а потом срезаю её пока не будет звучать гладко в контексте с остальным спектром. Иногда я разделяю вокал на два канала и ставлю разный эквалайзер на куплет и припев. Иногда помогает выборочная частотная компрессия. Если ваш вокал отэквализирован и звучит достаточно ярко, когда вокалист поёт мягко, но начинает звучать немного противно, когда они начинают петь мощнее, такого рода компрессия может автоматически поправить эти изменения.
Если я собираюсь вырезать частоту, которая выскакивает в миксе, я делаю полосу узкой и острой, что б найти точно центр частоты и вывожу её сильно, что б найти, потом расширяю и увожу вниз настолько, на сколько мне нужно. В большинстве случаев во время придания яркости я использую высокий срез, широкие полосы, так что вы не услышите, что одна нота где-то выпрыгнула, если только конечно нет какого-то дефекта в одной маленькой зоне.
А как с бэкграундом?
Бэкграунд эквализирую чтобы была мягкая отдача; я их сильно не компрессирую. Обычно объединяю их в стерео пары, по одной на партию – одна партия составляет аккорд и другая та что ей отвечает. Иногда партии бывают индивидуальными. Потом я объединяю их в один стереоканал, что бы можно было работать с ними как с целым. Я всегда слушаю аккорды. Они могут казаться идеально отбалансированными в режиме соло, но что-то может теряться при попадании на трек. Тем не менее, должен сказать, большинство вокалов, которые ко мне попадают очень хорошего качества, очень хорошо записаны. Хорошо отбалансированны меж собой и на треке.
Вы используете первым делом эквалайзер на консоли?
Да, большей частью так, за исключением Лид вокала, на которые я обычно использую GML параметрический эквалайзер. Моя коммутация идет, минуя преобразователь пульта сначала в GML, потом в компрессор, ди-эссер и потом в эквалайзер на консоли. Таким образом, если мне надо будет что-то урезать, я использую GML и компрессор реагирует на достаточно спокойный сигнал. Бустинг я делаю на консоли, пост-компрессией. Так обычно у меня на эквалайзере пре и пост компрессия – срезать до компрессии, бустер после.
С системой AT&T, на консоли можно переключать каждый канал на разные режимы эквалайзера, который эмулирует кривые и SSL E и G Series и Neve VR. Обычно я оставляю его в режиме SSL E, но на акустических гитарах, струнных и некоторых высоких перкуссиях я ставлю на режим Neve VR, потому что характеристика высокого среза там очень воздушная. Там есть небольшая впадина перед началом среза и подъём немного круче, что даёт воздушность, не делая звучание резким.
Я считаю Вас экспертом по басу. У Вас низа очень явные и мясистые, но никогда они не звучат размыто и не гудят.
В некоторых проектах, над которыми я работаю, бас расположен в таком низком регистре, что у него не слышно атаки, но он работает музыкально. Здесь я очень осторожно выставляю атаку на компрессоре. Я прослушиваю сначала партию баса на треке и проверяю атаку на каждой ноте. Потом, если вы снижаете атаку компрессора и с компрессируете сам трек немного, компрессор добавит немного атаки, потому что импульсный сигнал атаки баса проходит до того, как компрессор снижает на нем гейн. Этот приём я использую часто – что б использовать компрессор с медленной атакой и потом подогнать количество компрессии, так что получается атаки проходящей ноты достаточно для того, чтобы услышать её на треке. Я так же эквализую его, чтобы весь регистр, в котором играет бас, весь спектр звучал на треке гладко. Это не всегда означает, что каждая нота идеально ровная, потому что что-нибудь ещё может накрыть ноты баса в каких-то зонах. Главное подогнать звучание так, что б на треке звучало равномерно.
Важный момент в том, что я не слушаю слишком долго каждый трек по отдельности. Обычно я слушаю черновой микс, если клиент его присылает, или хорошенько вывожу все треки, чтоб понять что за песня. Потом иду, трек за треком и с помощью эквалайзера сажаю их туда, куда они, по моему мнению, должны попасть, а потом включаю всё вместе и начинаю мелкую отстройку.
Как сведение живой группы.
Наверное, это опыт остался со времен моей работы с живым звуком.
Какие компрессоры Вы любите использовать на бас?
В большинстве случаев Empirical Systems Distressor, потому что он так хорошо подстраивается. Часто использую лимитер LA-2A или клон сделанный DeMaria. . Он не даёт много вариантов, но у него очень добротная атака и время возврата. Это ещё один оптический прибор; я использую много оптических компрессоров. Хотя их атака и релиз не дают много вариантов, но их обычные характеристики работают очень хорошо…
Вам надо делать много миксов на каждой песне? Отдельно верхний вокал, нижний итд.?
Не особо. Основной микс, потом нижний вокал, позднее, если отдельные какие-то фразы или слово не на достаточно хорошем уровне, можно их врезать. Я так же часто свожу in stems (на ручках?), когда я выключаю компрессор на шине, потому что тот компрессор на финальной шине реагирует на всё. И я пару треков на DA-88, пару на BG, пару для лид. партий, пару для оркестровки – четыре разных стерео элемента общего микса со своими эффектами. Их можно комбинировать и посылать на шину компрессора, если на м нужно изменить балансы без переделки всего микса.
Я так же часто для этого использую ПроТулз. Должен упомянуть, что сейчас это одна из важнейших вещей в моей студии. У меня проТулз 24 с 24 битным разрешением, так что я могу пропускать через него микс без каких-либо потерь. Я использую его для редактирования миксов, для перемещения и перестановки фрагментов. Так же использую плагины с автоматизированным эквалайзером. Если вокальному компрессору нужен другой эквалайзер динамически по ходу песни, тогда я засовываю вокал в проТулз и запускаю его в синхроне.
Ещё один плагин который я считаю классным приспособлением – это автотюн. Ты сообщаешь ему в какой тональности песня и каким быстрым и критическим ты хочешь, что б бы был питч. Я просто копирую вокальный трек в ПроТулз. Это ещё одна причина почему я люблю работать в цифре. Можно копировать туда-сюда сколько хочешь, насколько позволяет стабильный клокинг системы и при этом никаких потерь. Потерь при работе в цифре нет, главное только что б не было проблем в синхронизации, и все провода и соединения были в порядке и в цепи нет никаких шумов.
Ваша консоль – 56 SSL G series.
Да. У цифрового микшера АТ&Т маленькая карта, которая идёт в каждый канал SSL, в каждую мультиплексерную панель, и собирает оттуда всю информацию, посылает её в компьютер и АТ&Т DSP, которая просто моделирует то, что выполняет SSL. Так что SSL не пропускает никакое аудио; используется только секция recall. Когда работает AT&T он постоянно держит включенной функцию recall, так что какую бы ручку вы не крутили, какую бы кнопку ни нажимали он всё запоминает, он знает, все что вы сделали. И кроме того, он, конечно же, считывает всю автоматизацию для фэдеров и мьют.
Вы должно быть много используете свои ISDN?
Наша система Dolby Fax через EDnet, и конечно ISDN одно из причин почему я могу иметь домашнюю студию и делать большинство работы дома. Мы находимся далеко от города, и продюсерам часто не очень хочется тащиться в такую даль. Кроме того, у меня много клиентов в Л-А. Часто люди не могут позволить себе взять билет на самолёт и прилететь сюда. Поэтому я могу просто сделать предварительный микс и они могут послушать его дома или на студии, а потом мы окончательно подгоняем вещь за пару часов. И всё.
Работа каких ещё инженеров Вам нравится?
Первый, кто придёт мне в голову? Я очень люблю как работает Бобо Клирмаунтэйн; я думаю он большой мастер создавать действительно интересные объёмные вещи. Люблю Элиота Шейнера, точность и честность его работ. У него вещи звучат очень натурально, пространства очень естественные, как будто музыканты сидят все прямо здесь, это очень хорошо. Мне всегда нравились его записи Стили Дэн, а ещё недавно The Dance Флэтвуд Мак – просто превосходно. Я люблю Свидена, Масенбурга, Ол Шмит – очень много хороших инженеров, всех не перечислишь. В этом деле очень много хороших мастеров.
Как насчёт особой философии сведения?
Ну, я думаю это пока ещё слишком молодая профессия, потому что за последние годы почти большинство записываемых вещей почти полностью синтезированы. Так что задачи инженера записи и сведения совершенно разные. Пока ещё есть пара парней, которые делают и то и другое, такие как Ол Шмит и Элиот Шейнер, которые отличные мастера и в записи и в сведении. И есть тип музыки, в котором действительно нужен кто-то, кто делает и то и другое и ведёт проект – такие проекты это большинство живые инструменты, где уже во время записи идёт большая часть работы по сведению.
Но быть инженером сведения, как я или Боб, или Джон Гасс, и все ребята которым люди посылают плёнки, это довольно новая профессия. Мы создаём пространство для песни, это похоже на то, как фотограф создает пространство для фотографии, потому что много поп музыки большая часть синтезирована и записана без специального своего собственного пространства. Разные инженеры сведения интерпретируют музыку по-разному. Это действительно разный круг ответственностей.
Последний вопрос. Расскажите нам секрет получения синглов № 1.
Честно говоря, я понятия не имею, как это получалось, но конечно рад, что это получилось! Хотя если серьёзно, будь ты хоть супер инженер записи и сведения, ничего бы не получилось без великих артистов и продюсеров. Вот как это получилось. Я довольно удачно зацепился с великими людьми, и я всем им очень благодарен.
Гузауски продолжает сводить хиты. В 2001/2002, в список его клиентов вошли обитатели верхушек чартов Боайан МакНайт, Мэйси Грэй, Селин Дион, Дженифер Лопез, Марк Энтони, Faith Hill, и многие другие. Он также продолжает кривую своих исследований в выборе оборудования. В 2002 году в его Barking Doctor Studio стоял Sony’s цифровой первопроходец, пульт Oxford.
translation: Sh.Ya.