Эллиот Шейнер
Jan 1, 2003 12:00 PM, BY MAUREEN DRONEY

Недавно я услышал, что группа авторитетных инженеров (звукооператоров) решила выбрать лучшего специалиста. Учитывая упрямый характер среднего аудио-профессионала, вопрос должен был стать довольно сложным. Однако в течение нескольких минут было принято единодушное решение: Эллиот Шейнер.

Другая история. Не так давно владелец/звукооператор/продюсер звукозаписывающей студии, только закончивший установку нового микс-блока 5.1, провел меня по студии. Мы зашли в комнату, где эксплуатационный техник и его ассистент заканчивали подготовку к дневной микс-сессии. Для проверки позиционирования и баланса многочисленных динамиков было решено включить DVD “Hell Freezes Over”, запись “The Eagles”.В комнате было шесть человек, все ветераны звукозаписывающей индустрии с необходимо пресыщенными вкусами, но как только заиграли первые аккорды “Hotel California”, все отвлеклись от своих занятий, поудобнее расположившись, и слушали песню. Все были поглощены этим занятием и получали истинное удовольствие. Этот момент был очень запоминающимся. Потрясающе – только так можно было описать звук записи.

Человек за подмостками был, конечно, звукооператор/продюсер Эллиот Шейнер, известный за свои записи, чистые душевные. В начале карьеры он работал с Вэном Моррисоном и известным Стили Дэном, позднее с Тото, Джимми Баффетом, Брюсом Хорнсби, Рики Ли Джонс, Смуки Робинсоном, Дэвидом Санборном и многими другими, получил при этом 5 наград Грэмми и 10 дополнительных номинаций. Он также был дважды номинирован на премию Эмми в области звукозаписи и трижды на награду TEC. Благодаря недавней работе surround-миксе 5.1 Шейнер стал очень востребован в области, к тому же он работал над проектами для “The Eagles”, “Faith Hill”, Стинга, Стили Дэна, Дональда Фэйгана.

Карьера Шейнера началась на студии A&R в Нью-Йорке под руководством легендарного продюсера/инженера Фила Рамона. Многие годы он работал в Лос-Анджелесе, однако, сердце его осталось на Восточном побережье. Шейнер перебирается в Коннектикут, решив по возможности работать в Манхэттене или на студии “Presence” в Коннектикуте. Я разговаривал с Эллиотом осенним утром, когда он готовил документ для микса 5.1.

— Несколько слов о начале Вашей карьеры, пожалуйста. Когда Вы поняли, что хотите стать звукооператором?

— Я был музыкантом, барабанщиком. Я играл во многих rock 'n' roll группах. И вот в автобусе, в одном из этих ужасных турне, я понял, что не этого хотел. В это время мой дядя, Чанси Вэлш, был студийным музыкантом категории «А» в Нью-Йорке. Я сказал: «Я больше не могу этим заниматься, но хочу остаться в музыкальном бизнесе, хочу стать звукооператором». Он провел меня по студии A&R, где записывал свой альбом, познакомил с Филом Рамоном. Через пять минут разговора Фил спросил, когда я смогу начать. Я ответил: «Сейчас». Так все и началось. Вскоре я уже был официальным сотрудником студии и получал заработную плату. Я сидел в аппаратной и просто вдохновлялся работой Фила, меня привлекала все происходящее. Это были всего лишь звуки, но взаимодействия Фила, музыкантов, аранжировщика, композитора, агентов подобно магниту притягивали меня. Тогда я и понял: я хочу этим заниматься!

— Вы проработали несколько лет на студии A&R, продвигаясь по карьерной лестнице?

— Это был 1967 год. Оборудование не было устарелым, но ощущалась нехватка в нем. Фил учил меня так, как Том Дауд и Билл Швартау учили его. Тебя просто оставляли в комнате, а ты уже сам разбирался, как все устроено. Нужно было понять, как устроена акустическая система, куда класть определенные инструменты, какие нужны к ним микрофоны и где их устанавливать. Из-за этих особенностей часто случаются курьезы. Иногда установишь микрофон, но, вернувшись в аппаратную, понимаешь: «Звучит не так, как нужно». Изначально нас научили, в таких случаях ищи проблему в самом помещении. Звучит иначе, если в помещении было больше или меньше людей. Приходится возвращаться, двигать микрофон до получения нужного звука, ведь тогда еще не было эквалайзера или компрессора на пульте управления. Вот так.

— Зато исключалась возможность появления технических проблем.

— [Смеется] И то правда. Приходилось точно знать, какой микрофон нужен для каждого инструмента и как его разместить. Все важно для качественной записи. Также вы должны уметь миксовать. Было всего лишь четыре дорожки; если приходилось записывать целый оркестр, ритмическую группу инструментов размещали на одну звуковую дорожку, на другую – струнные и духовые, оставшиеся две дорожки для основного вокала и бэк-вокала. С тех пор как нужно миксовать все инструменты в две дорожки, приходится представлять желаемый результат. Должен развиться своеобразный инстинкт для этого.
Долгое время существовала тенденция к созданию миксов. По-моему, сейчас опять становится популярным сохранять записи в первоначальном виде, а замиксовать можно и потом, на рабочей станции.
Все зависит от записывающего. Так и было для звукооператоров моего поколения. Мы всегда тщательно проверяли, хорошая ли получилась запись. Мы и до сих пор так делаем, в то время как молодые специалисты говорят: «Мы можем все потом исправить, усовершенствовать, двигать; мы можем добавить и убрать искажение; мы можем сделать все»
Так что я не уверен, что такие самоуверенные звукооператоры могут сделать действительно достойную запись. Мне часто встречались записи, абсолютно негодные. Кстати говоря, аналоговые записи зачастую бывают лучше.

— Было ли целью наличие «прямолинейного» микса?

— Ты понимаешь, что ты хороший звукооператор, когда записанный тобой трэк останется таковым, даже если все регуляторы звука будут на нуле! [Смеется] Не думаю, что добьюсь такого.

— За свою карьеру Вы сотрудничали со многими акустически сознательными людьми.

— Ну, первоначально это был Стили. Я никогда доселе не работал с похожими людьми. Цитирую Стили Дэна и Аджу: «Эта запись подняла их музыкальную одержимость на новые высоты».
Это вероятно достаточно точно.

— Вы тоже были одержимы?

— Нет. Им просто нравилась моя реакция на некоторые вещи, например, я мог остановить запись и миксовку. Им нравилась манера моей записи. Вот и все.

— Вы в течение Вашей карьеры использовали одни и те же микрофоны или отличные от первых?

— Очень забавно, но многие вещи возвращаются к нам из прошлого. Когда я начал свою карьеру, мы использовали очень большие ламповые микрофоны и классический список динамиков. Но мы всегда пробовали новинки. Мне кажется, и 10 лет назад было также. Сейчас люди, оглядываясь назад, думают: «Записи сделанные 30,40,50 лет назад гораздо лучше нынешних!». Я использую много микрофонов: и ламповых, и современных. Единственный микрофон, ставший за всю мою карьеру константой – барабанный микрофон. Я использую такой с первого рабочего дня и по сегодняшний.

— Какой?

— Shure SM57. Я не устанавливаю микрофон снизу, только сверху.

— Какие еще микрофоны Вы бы использовали?

— Например, я использую Audio-Technica ATM-25. Мне нравятся эти микрофоны. Они передают ритм, действительно делают это. Вы можете швырять эти микрофоны, а им ничего не будет. Звучат они очень четко, никогда не приходится править звук. Они выдерживают очень сильное звуковое давление, тем не менее, звучат потрясающе.

— Как насчет турецких барабанов?

— Все течет, все меняется. Мы всегда стремились найти лучший звук. Когда я еще был ассистентом Фила, он использовал AKG D-12. Большинство ребят использовали или D-12, или E-V 666. Я использовал такие для длительной записи, потом появились E-V RE-20, Sennheiser 421, который я использовал долгое время. Теперь я даже не прикасаюсь к этому микрофону. Единственный микрофон, который я использую и сейчас – это AKG D-112, иногда еще и RE-20.

— А где вы обычно размещаете микрофоны для ударных?

— Допустим, что в обшивке барабана есть отверстие, тогда я устанавливаю микрофон внутрь дырки. Существует множество способов. Когда я начинал на студии A&R, микрофоны мы крепили ударной стороне. Многие размещают его и на внешней стороне барабана. Хотя, послушав более ранние записи, Вы поймете, что звук не был идеален.
Так, однажды в барабане было отверстие во внешней части, это было идеально, не пришлось устанавливать микрофон на ударной части. Барабаны звучали очень здорово. Потом мы начали набивать вещи в них.
Одеяла, кирпичи, мешки с песком…
Мы использовали все. Шелли Якус, мой коллега, и я начали в тот же день. Помню, пришел на собрание, а он установил эту штуку на домашних барабанах, с которых он снял верхнюю часть, оставив винты. Затем он взял пробкообразные шнуры и кассетные узлы, прикрепил шнуры к узлам и прикрепил их к середине барабана.

— Подвесил его.

— Да. Потом он разместил SM57 в середине узла. Это выглядело потрясающе! Вы знаете, Мы часто делаем вещи только потому, что они здорово выглядят.

— Правда?

— Ну, вот в данном случае, идея была такова: узнать, насколько громким можно быть. Шелли все правильно сделал, звучало очень хорошо.

— Что еще Вы делали потому, что это выглядело хорошо?

— Как-то у меня была встреча с одним австралийским художником. Мы работали в маленькой комнате, где были барабаны и две гитары. Мы использовали огромной количество усилителей, все были обеспокоены возможной утечкой. Я знал, что в любом случае, это проблема, так что я решился сделать кое-что странное. В комнате я установил подмостки и перетащил все усилители на вершину комнаты.

— Вы поднимали усилители по лестнице?

— На самом деле, для этого были специальные ребята. Они поставили лестницы и установили все на подмостках. Мы установили так же и микрофоны, вся запись так и проходила. Я не могу сказать, изменилось ли что-нибудь от этого, ведь Мы не слышали усилители на полу! Но хочу заметить, когда группа зашла, их лихорадило от возбуждения.

— Хорошо, вернемся к барабанам. Используете подвесные микрофоны?

— Я стараюсь использовать ламповые микрофоны. Я бы использовал AKG C-12. Также я бы попробовал Neumann U67 или Telefunken 250.

— Вы в основном используете комнатные микрофоны?

— Я всегда их устанавливаю, но никогда не использую на полную мощность. На самом деле, сейчас я использую их больше, нежели в прошлом.

— Из-за окружения?

— Да, также из-за стерео. Например, при записи альбома Стили мы использовали комнатные микрофоны, в миксе их было огромное количество, для нас это очень необычно.

— Где проходила запись этого проекта?

— “Sear Sound” в Нью-Йорке. Аналоговая запись.

— Для Вас это перемена.

— Нет, перемена для Стили Дэна. Я всегда делаю аналоговые записи. Это мой изначальный выбор. Работа проходила очень весело. Одна песня была сделана так, это была награда для Джонни Митчелл. У них там были невероятные микрофоны, это был 1974 год. Это было дико. Они даже были украшены. Когда Мы зашли в студию, я посмотрел на Уолтера Бэкера и сказал: «Мы можем сделать аналоговую запись?»
Он ответил: «Это будет подарком, приступайте». Все были поражены: они уже и забыли, как прекрасно звучит аналоговая запись. Именно поэтому два месяца спустя, когда Мы начали работу над новым проектом, было сказано делать аналоговую запись. Так и сделали. Все основные композиции сделаны в аналоговом формате.

— А что со смешиванием/миксованием?

— Аналоговое и цифровое. Только на прошлой неделе Мы закончили несколько миксов, Уолтер сказал: «Пора бы уже и определиться, что лучше использовать – аналоговую или цифровую запись!».Мы использовали 24-bit, 96kHz digital (цифр.), аналоговая заглушила ее.

— Я удивлен.

— Они были неуверенны, сказали: «Давайте проверим на другой машине». Но опять, аналоговая нейтрализовала цифровую на совершенно другой машине.
Не у многих людей есть возможность так тщательно сравнивать, прослушивая один и тот же материал в разных форматах.
Я лишний раз убедился в этом на семинаре в Беркли.

— Но Вы также используете и цифровые станции.

— Если Я работаю со старым продуктом, старая запись не может быть использована. Приходится их конвертировать и все. Запускаю их в Steinberg Nuendo, так и работаю. Я также использую множество эквалайзеров. Во время работы дома полностью использую цифровую консоль Yamaha DM2000 и Nuendo.

— Я большой фанат звучания гитары на Ваших записях. Вы все еще используете Shure SM81 для звучания?

— Чтобы передать четче бренчание гитарных ритмов, я убежден, нужен SM81. Он идеален для этого. Никогда не изменял ему, он мощный и избегает искажения.

— Вы собираетесь компрессовать гитарный ритм, что будете использовать?

— Хм, я использовал бы Summit the TLA-100, независимо от акустики, звук будет потрясающим. Недавно использовал 160-SL. Невероятно звучащий компрессор.

— Вам нравится лампа U47 для комплектации гитарных частей. Что бы еще использовали?

— Ничего.

— Ничего? Оставляете без сжатия?

— Нет, компрессор устанавливаю только на звуковой струнной части. Стараюсь не прибегать к использованию компрессоров. Как Я и говорил ранее, я привык к отсутствию компрессоров. Вы делаете все руками, импровизируете с звукомикшером и заменяете компрессор. Я привык к этому. Я видел ребят, заменивших звукомикшер компрессором и эквалайзером. Все предрешено.
Мне кажется, очень важно прочувствовать все; как звукооператор, Вы часть выступления, особенно если идет живая запись, Вы словно член группы. Вы поясняете их действия, а Ваши руки делают всю работу. Очень часто энергетика почти полностью пропадает. Это когда некоторые ребята переводят в цифровой звук, увеличивая до предела, и энергетика пропадает. Многие проблемы, связанные с музыкой, возникают из-за недостатка энергетики.

— Для электрогитар Вы используете SM57; Вы сказали, что ставите его у лучшего рупора. Как Вы находите таковой?

— Обычно гитарист говорит это.

— Наверно мне стоило это знать.

— Я всегда полагаюсь на гитаристов. Они точно это знают, а если нет, то могут возникнуть некоторые проблемы.

— За всю Вашу карьеру Вы так легко приспосабливались к смене технологий. Вы непреклонны в отношении некоторых вещей, но скорее это о звучании конечного продукта, нежели о методах достижения этой цели.

— Это правда. Мне нравится, что у меня есть домашняя студия. Я думал, что никогда такое не случится. Я сторонник коммерческих студий, мне кажется, делать записи следует в коммерческих компаниях, а не дома. Но сейчас, есть определенные проекты, которые не будут сделаны до конца – небольшие записи, которые не имеют достаточного бюджета. Отношение таково: если нельзя сделать это за определенную сумму денег, то нельзя сделать это вообще. И особенно для 5.1, для возникшего формата, больше нужно выбирать, больше названий.
Я рад, что делаю это. Но Я все еще стараюсь работать и в крупных студиях.

— Что бы Вы посоветовали начинающим звукооператорам?

— Конкретного способа добиться успеха не существует. Мне кажется, очень важно найти наставника, человека, которого бы Вы уважали. Мне очень повезло с Филом Рамоном. Новички, старайтесь приобретать столько знаний, сколько будет возможно от наставника и Ваших коллег. Нужно быть благодарным всем в индустрии. Ежедневно Мы получаем какой-то опыт, а ведь каждый может предложить что-то важное и интересное.